"Els altres...del cinema" defiende las profesiones menos reconocidas del sector cinematográfico en el Aula Magna de la UB

 

 

El pasado 21 de noviembre se celebró una mesa redonda muy especial “Els altres… del cinema” (“Los otros…del cine”) en el Aula Magna de la Universidad de Barcelona (UB), como actividad paralela de la exposición “L’experiència màgica del cinema” (“La experiencia mágica del cine”) que puede verse actualmente en el vestíbulo del Edificio Histórico de la UB. Esta mesa quiso ser un homenaje a todos esos profesionales del cine cuyo trabajo no es suficientemente reconocido pero que es esencial para que una película llegue a las salas de cine. Los participantes fueron Tomàs Pladevall, director de fotografía; Yvonne Blake, figurinista, Sandra Sánchez, directora de casting, y Elisabet Prandi, directora de fotografía, realizadora y productora (Arpa Films).

Tomàs Pladevall fue el primero en iniciar las intervenciones. Afirmó que el director de fotografía es de alguna manera la mano derecha de la imagen de los directores o directoras de las producciones en las que trabajan.  Recordó que en los años 60 se estableció el concepto de autoría del director en la moderna cinematografía, concepto que se extendió en todo el mundo. Incluso en las películas norteamericanas el director se otorga también esta autoría sobre el conjunto de la obra. Este concepto de autoría es el que también reclaman desde hace muchos años los directores de fotografía desde sus asociaciones. Tomás Pladevall lo hace desde la AEC, (Asociación Española de Autores de Obras Fotográficas Cinematográficas). Hizo una broma al respecto diciendo que “parece absurdo, pero a nivel de derechos de autor podemos decir que los directores de fotografía realizamos unas imágenes para que los músicos pongan una banda sonora”. Hizo miradas retrospectivas de los inicios del cine. Explicó que cuando nació el cine no había especializaciones y el propio cameraman era el director y a la vez era muchas veces el productor. Más tarde se estableció por necesidad la figura del director y el cameraman se dedicó puramente a la fotografía. También desde la primera época la profesión de director de fotografía tenía la aureola de que estaba fabricando una imagen que nadie veía. Había una especie de magia y también mucho secretismo. Recordó la época en que existía el sindicato vertical y las dificultades que encontró para acceder a su profesión ya que si uno no tenía el carnet no podía trabajar. Le exigían una experiencia que no había tenido oportunidad de tener por lo que le denegaban el carnet, al final se lo dieron pero fue advertido que  la entrega del carnet no era garantía de que fuera a trabajar e el cine. “Afortunadamente –manifestó- no trabajé inmediatamente, es un trabajo que necesita una cierta sedimentación, pero finalmente un director me dio la oportunidad de hacer mi primer largometraje, a partir de entonces hice 4 ó 5 películas al año”. Con sentido del humor, Tomás Pladevall dijo que todos los directores de fotografía hablamos muy bien del director, porque en el fondo quien nos contrata es él. Destacó la importancia de que exista un buen diálogo entre ambos. Hizo hincapié en el hecho de que en muchas películas la gente no sabe que ha aportado uno u otro. Hay casos muy sonados, por ejemplo citó "Ciudadano Kane", la primera película de Orson Welles, quien tuvo a su lado al director de fotografía Gregg Toland, “quien aportó cantidad de cosas que muchos cineastas creen que son aportaciones de Orson Welles, entre otras cosas el concepto de profundidad de campo”. Pero entonces ya se empezaba a reconocer la figura del director de fotografía y el mismo Orson Welles puso en los títulos de crédito debajo de su nombre con el mismo tamaño de letra dirección fotográfica de Gregg Toland. En los años 40, los directores de fotografía ya tenían un título propio en los créditos. En los años 30 el reconocimiento del director de fotografía viene por parte de los actores. Fue la época del glamour, del star system, y los actores pedían que les iluminara determinado director de fotografía. Finalizó diciendo que, ahora que está jubilado y puede hablar con sinceridad, hay casos en que el director aporta mucho al director de fotografía pero muchas veces es al revés.

La participación de Yvonne Blake despertó mucho interés por su extraordinario curriculum con un Oscar y cuatro Goyas en su haber. Incluso el programa Cinema 3 de la televisión de Cataluña solicitó hacerle una entrevista. Inició su intervención afirmando que hay muchos tipos de diseñadores de vestuario entre los que se encuentra ella. Hizo una descripción de ellos “A algunos les gusta hacer documentación y bocetos, otros son maravillosos compradores en tiendas, buscan ropa en mercados y mercadillos y hay los que hacen unos collages con fotografías, unos montajes para enseñar al director. Todos son muy válidos porque aunque todos trabajen de manera distinta todos tenemos el mismo objetivo, que es enseñar nuestros personajes en la manera que están vestidos, quienes son, de donde vienen, su psicología”. Para ella uno de los piropos más grandes es cuando el actor o actriz se mira en el espejo y dice “ahora me siento en mi papel”. Hizo algunas puntualizaciones respecto a su profesión, aseguró que los que hacen vestuario para cine no son diseñadores de moda ni son estilistas, que una película actual es más difícil que una de época ya que “cuando uno hace una película de época tu buscas la documentación y tu eres la experta. Tienes que dar las mismas características de creatividad como una película actual, pero una película actual siempre tienes los gustos personales de los actores, etc”. Comentó que cuando llegan premios como los Oscar o los Goya, casi siempre van a una película de época y considera que es injusto muchas veces. Recordó sus inicios en la profesión a la que quiso pertenecer desde que tenía uso de razón y cuando con 14 años vio la película "Cara con Angel". Le entusiasmó la belleza de su vestuario, y fue en ese momento cuando decidió que quería ser figurinista. Explicó que a lo largo de 50 años ha trabajado como  diseñadora de vestuario, ha participado en unas 56 películas y en medio ha tenido tiempo para hacer también teatro, ballet y muchas otras cosas. Confesó que se siente muy afortunada de haber vivido haciendo un trabajo que le apasiona, pero que está lleno de muchas dificultades. Por ejemplo, recuerdó los sufrimientos que tuvo durante la preparación y rodaje de la película con la que ganó un Oscar "Nicolas y Alejandra", dirigida por Franklin J. Schaffner (1971), “fue una película enorme, con un año de preparación, un presupuesto ilimitado, fue una pesadilla organizarla, teníamos miles de figurantes y yo tenía entonces 30 años, y tenía que dirigir a gente mayor que yo y además, durante ese período me casé. Cuando terminé esta película decidí no trabajar más en el cine, decisión que no cumplió cuando le ofrecieron trabajar en la película “Jesucristo Superstar”, dirigido por Norman Jewison (1973). Pero le sorprendió tener que pasar por unas pruebas antes de obtener el trabajo. Pensaba que habiendo obtenido un Oscar todo sería más fácil, pero se dio cuenta que en el mundo del cine las cosas no son así y que se tiene que demostrar la valía en cada película. Y lo aceptó. “El cine me encanta y no sabría hacer otra cosa, pero a veces se produce un sentimiento de amor odio; nunca es fácil; cada película es un mundo; cada película es un trabajo en equipo”. Afirmó que nunca trabaja sola, además del director que es fundamental, porque todo se mueve alrededor de él, tiene reuniones con mucha gente, con el departamento de Arte, con el director de fotografía, con la directora de casting, etc. Explicó su sistema de trabajo “Lo que hago normalmente antes de poner el lápiz en el papel es una composición de cada traje, de las telas, elijo primero las telas y luego hago el boceto. Intento pintar lo mejor posible la cara del actor o de la actriz para que cuando le enseño el boceto al director el vea exactamente lo que va a ser el producto terminado, para ver si le gusta o no. Al final lo importante es hacer lo que le gusta al director”. Dijo que no todas las figurinistas saben dibujar pero considera que tampoco es necesario. Aseguró que a ella le cuesta dibujar y que siempre está borrando hasta que le gusta lo que hay en el papel, es entonces cuando ya tiene claro que el traje va a funcionar.

Sandra Sánchez explicó, que a diferencia del director de fotografía, no ha tenido que ir a ninguna escuela ni Universidad porque tampoco existen. Es un trabajo que requiere intuición y experiencia. Recordó que empezó muy joven con 20 años, en una agencia de Barcelona y allí ya empezó sus pinitos en el casting. Con gran sentido del humor dijo mirando a Yvonne Blake, “Ella viste a los actores y yo los desvisto” refiriéndose a una escena de la película "El perfume", dirigida por Tom Tykwer (2006), en la que tuvo que hacer casting a numerosos figurantes que tenían que aparecer desnudos. Destacó el papel del director con quien trabaja siempre a su lado. Aclaró que no pretende ser directora de los actores dentro del mundo del casting ya que para eso están los directores. En ese sentido, recordó unas palabras del director Jaime Chavarri que  siempre le decía “que hay muchas directoras de casting que no tienen criterio y se hacen llamar directoras de casting”. Reconoció que la mayoría de personas que se dedican al casting tienen un sexto sentido y que lo que a ella le gusta realmente es trabajar con el director.

Elisabet Prandi explicó que todos los trabajos que realiza dentro del cine encajan a la perfección con el título de “los otros” ella está en el grupo de fotografía, como directora de fotografía y como operadora de cámara, está en el equipo de realización y está en el equipo de producción. Su gran pasión desde niña es la fotografía. Aprendió fotofija y siguió su preparación para directora de fotografía en una época en que no había escuela en Barcelona. Recordó que dentro del equipo de fotografía hay “otros” también como son los ayudantes de cámara y los auxiliares. Justificó de alguna manera estar en tantos ámbitos para asegurarse que la película pudiera realizarse. Una cosa le llevó a otra. “Para fotografiar lo que yo quiero tengo que ser la realizadora pero me doy cuenta que para poder realizar necesitas un productor y entonces me paso también a la producción”. Reconoció que ahora la producción está difícil lo que hace replantear proyectos, si les gusta o no a televisiones del extranjero, implica  entrar en el mundo de los mercados, de ir a festivales, de hacer pitchings. En su relación con los “otros” y las “otras” comentó que durante muchísimos años ha sido bastante increíble la situación de una directora de fotografía o una operadora de cámara. Habían productores que no entendían que hubieran mujeres que se dedicaran a esta profesión, hasta el extremo que hasta hace apenas tres años, en una asociación que es de mujeres cineastas y del mundo audiovisual, Cima, en la que quiso entrar, no contemplaban la figura de la directora de fotografía. Se puso en contacto con esa asociación y les dijo que no se podía inscribir en ella porque su profesión no constaba. Cima lo planteó en una reunión de la junta directiva e incorporó esta nueva categoría. Apuntó que tampoco se incluían las especialidades de foquistas ni ayudantes de cámara. Expresó también su interés en trabajar en producciones grandes “Como directora de fotografía tienes que saber manejar un equipo de cámara, un equipo de eléctricos, es bastante apasionante”, pero por otro lado también le gusta hacer documentales más personales.

El tema dio para mucho y la participación del público fue notable. Al final del acto se hizo entrega a Yvonne Blake del diploma que la acredita como Patrona de Honor de la Fundación Aula de Cine Colección Josep M. Queraltó.

 

 

 

 

 

 

 

“Les institucions i la indústria cinematogràfica” analiza las relaciones entre las administraciones y entidades del sector del cine en el Aula Magna de la UB

 

 

Como si de una saga se tratara, el Aula Magna de la Universidad de Barcelona (UB) acogió una cuarta mesa redonda relacionada con el séptimo arte, con motivo de la exposición "L'experiència màgica del cinema" que puede verse en el vestíbulo del Edificio Histórico de la UB hasta el 17 de diciembre. En esta ocasión, tuvo lugar el 14 de noviembre bajo el título “Les institucions i la indústria cinematogràfica” (“Las instituciones y la industria cinematográfica”). Los ponentes fueron Montse Majench, directora de la Acadèmia del cinema Català; Antonio Mourelos, presidente de la Academia Galega do Audiovisual; Ana Arrieta, abogada y asesora jurídica de la ECAM (Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de Madrid), y Juanjo Caballero, profesor de la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya). Judith Colell, vicepresidenta de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogràficas de España excusó su ausencia unos minutos antes de iniciarse el acto por un imprevisto de última hora. Josep M. Caparrós, catedrático de Historia Contemporánea y Cine de la UB, actuó de moderador.

 

Montse Majench fue la primera en iniciar las intervenciones. Hizo una breve presentación de la academia de la que recordó su juventud al crearse hace sólo seis años. Afirmó que cuando se fundó el modelo en el que se inspiraron fue la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Explicó que existe muy buena relación entre ambas instituciones habiéndose establecido entre ellas acuerdos y convenios para promocionar e intercambiar las respectivas cinematografías. A la hora de programar eventos como los premios Gaudí, que celebrará su nueva edición el 2 de febrero de 2014, tienen en cuenta el calendarios de la academia española para evitar conflictos de intereses. Con respecto a la Academia Galega do Audiovisual también señaló la relación fluida existente entre ambas. Recordó que durante el Festival Filmets de Badalona se acordó pasar los cortos ganadores en los Premios Mateo de la academia audiovisual gallega que entraron en concurso. Asímismo, en la sede de la SGAE de Barcelona se pasaron gratuitamente el documental y el largometraje ganadores de estos mismos premios. Destacó la importancia del intercambio de cinematografías entre las academias y que para los espectadores es interesante ya que en un circuito comercial no tendrían posibilidad de verlas. Con la Academia de cine de España también tienen acuerdos similares, concretamente entre el premio Goya de honor y el premio Gaudí de honor y hacemos unos homenajes respectivos en las distintas sedes, recientemente el homenaje a Concha Velasco, se hizo en Barcelona con el pase de la película "Pim, pam, pum, fuego", en Madrid se hizo con Montserrat Carulla con el pase de “Surcos” en la sede de la Academia española.

 

Antonio Mourelos también hizo una presentación de la academia que preside. Aclaró que no es exclusivamente cinematográfica que nació con el objetivo de englobar todo el sector audiovisual. Cuando se dirigen a la administración para solicitar algo siempre se acercan en nombre del audiovisual, independientemente de que unos se dediquen al cine o al medio televisivo. Hizo un breve repaso histórico del audiovisual en Galicia. Recordó que en la década de 1980 la relación que existía con la administración se limitaba a temas de subvenciones, pequeñas productoras de cine que empezaban pedían ayudas a la Xunta de Galicia. Eran un complemento a las ayudas estatales. Resaltó como fecha importante de la historia audiovisual la del nacimiento de la televisión autonómica gallega (TVGA) en 1985. Aseguró que marcó un punto de inflexión. A partir de entonces se empezó a plantear hacer una producción propia hecha desde Galicia. Los programas de ficción tardarían unos años en llegar. Destacó otra fecha clave para el sector, fue en 1990, cuando el Parlamento gallego aprobó la Ley del Audiovisual en Galicia, que considera el audiovisual como un sector estratégico. Es a partir de ahí que se puede decir que la administración política empieza a tomar cartas en el asunto y considera que el audiovisual, con muy buen criterio, es un sector que se debe apoyar porque atrae dinero y así sucede. Siguiendo con la cronología, Antonio explicó que durante esos años empiezan las primeras subvenciones y se hacen las primeras películas y puso en relieve una nueva fecha la de 1998, en la hubo alguien que consideró que se podía hacer ficción para televisión y que podía llegar a los espectadores tan bien o mejor incluso que la que se hacía a nivel estatal. Esto que para muchos era una locura, impensable, un programa de ficción propio en gallego que se dudaba que pudiera encajar en el público se hizo realidad con la serie “Mareas vivas” que obtuvo un gran éxito de audiencia. Teniendo en cuenta que en aquella época los índices se situaban entre un 19 ó 20 por ciento de share, "Mareas vivas", llegó a tener el 42 por ciento de audiencia.  Esta serie marcó un antes y después. La televisión pasó a ser el motor que impulsaba el sector audiovisual en Galicia. Otra fecha que quiso destacar es 1993 cuando se creó la Escuela de Imagen y Sonido de Galicia, una escuela que nutre a todos los profesionales técnicos de Galicia. La administración la apoyó totalmente. Se fomentaba mucho el audiovisual desde el punto de vista industrial, se buscó crear un tejido industrial y así fue hasta el 2008 cuando las elecciones las gana el PP, pero el gobierno lo hace un bipartido, formado por el partido socialista gallego (PSGA) y el bloque nacionalista gallego (BNG). Antonio Mourelos hizo hincapié en que se produce un giro en las relaciones con la administración muy importante. Si hasta entonces se hablaba de defender el sector audiovisual como industria, a partir de entonces, sin dejar el aspecto industrial, se busca potenciar más el talento y la creatividad sobre todo de nuevos valores. Después de 4 años de bipartidismo volvió el PP en 2008 pero coincidió con el inicio de la crisis. Volviendo al tema de la mesa redonda, afirmó que las relaciones con la administración son cordiales en la actualidad, “desde la Academia hemos conseguido una relación cordial, nos tratamos de tu a tu, nos entendemos, valoran el trabajo que hacemos los profesionales pero siempre dicen lo mismo, no hay dinero, pero muchas veces no es dinero lo que más pedimos”. Lamentó que quizás lo que no hay, por parte de la administración, es el interés que había en su día por el audiovisual como sector estratégico en cuanto a lo que podía aportar como talento y creatividad.

 

Ana Arrieta, dada su amplia relación laboral con distintas instituciones, pudo dar una visión más global en este terreno. Reconoció que ha aprendida en su vida laboral que hay dos perspectivas a la hora de ver el cine, el cine como industria y el cine como talento, coincidiendo así con Antonio Mourelos. Afirmó que últimamente se habla mucho de cine unido a la industria, a la crisis, al producto interior bruto (PIB), al trabajo, al paro, pero por otro lado hemos estado hablando durante muchos años sobre la excepción cultural, el cine francés, de nuestro patrimonio. Haciendo una reflexión, Ana llegó a la conclusión de que el cine ni es una industria ni es talento. Consideró que hay que buscar la parte importante del cine como industria pero tenemos que darnos cuenta que nuestro cine es un cine especial, un cine de autor, un cine hecho por personas que viven en un país, y cada uno tiene sus características pero es un cine, en cierta manera parecido al cine francés, que es parte de nuestra cultura y de nuestro patrimonio. Para ella,  el cine es un bien que hay que proteger, como se protege el patrimonio arquitectónico. Por otro lado, al margen de las relaciones existentes entre las instituciones y las administraciones de gobierno, opinó que lo importante es también la unión entre las distintas instituciones, entre las academias y las escuelas como la ESCAC o la ECAM, que son las escuelas oficiales que tiene España. Es muy importante la idea que se de a los futuros cineastas, el enfoque del cine, el enfoque de nuestros valores, el enfoque de la industria, y sobre todo destacó aportar otros valores como pueden ser el diálogo, la lucha. Manifestó su convencimiento de que se pueden conseguir muchas cosas a través de la colaboración de las distintas instituciones. La ECAM es patrono de la Academia y la ESCAC lo será de otras; la academia es patrono de la ECAM y de la ESCAC. Insistió en que el diálogo entre las distintas instituciones para ver hacia donde vamos es importante. Recordó que cuando se hizo la ley de cine que ahora está vigente se creó la plataforma del cine español que englobó a diferentes instituciones y defendió no solo a las escuelas sino a las sociedades de gestión, entre otras. Cuando hay un problema las distintas instituciones deben juntarse para que se pueda poner sobre la mesa el apoyo al cine de todos no de un determinado sector y que todos los representantes tengan cabida. Me parece muy interesante el valor de las diferentes instituciones en el desarrollo del cine como industria y como talento. Las administraciones ya sea estatal, autonómica o local, no solo ayuda dando dinero, tienen una función importante de promoción del cine español a través de ferias, de festivales y no tiene un coste de aportación económica. Aseguró que “no todo es dar dinero”. Haciendo una mirada atrás, observó que todavía estamos siguiendo la política de promoción de Pilar Miró, quien falleció hace años afirmando que no se puede estancar uno en los mismos modelos.  

 

Juanjo Caballero afirmó nada más iniciar su intervención que el cine es un sector que no esta regulado, que no está sujeto a unos estándares oficiales. Manifestó que el deber de las escuelas es formar un tipo de perfil profesional, formar unos profesionales con unas competencias, con unos conocimientos, con unas aptitudes que deben tratar de crear una simbiosis entre lo técnico y lo artístico algo que debe dar pie a desarrollos de programas y planes de estudio que no dejan de ser complejos de resolver, especialmente si se tiene en cuenta que se trata de un entorno complicado como es el sector audiovisual que debe hacer frente a múltiples problemas que afectan al conjunto de la sociedad. Insistió en que hay que conseguir que el cine sintonice con esa sociedad y que el deber de las instituciones es conseguir brindar a la ciudadanía un cine en sintonía con la realidad, lo que son las preocupaciones, las cuestiones que nos afectan a todos y eso es algo que ha resultado difícil de concretar, de llevar acabo. Juanjo explicó que la experiencia docente dentro de lo que es el panorama estatal, en el ámbito cinematográfico, debe remontarse a la década de los años 40 cuando surge el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), que luego se transformaría en lo que es la Escuela Oficial de Cine (EOC) donde surge toda una generación de nuevos talentos, de gente como Basilio Martín Patino, Manolo Summers o José Luis Borau, que significaron un recambio generacional, una nueva apuesta de entender el cine que estuvo en sintonía con lo que era la producción cinematográfica que se desarrolló en los años 60 y la década de los 70 y de la que el cine español se nutrió por espacio de varias décadas. Eso fue un relevo que tuvo un legado que de alguna manera quedó un tanto aparcado. La EOC fue clausurada justo a la finalización del franquismo, al inicio de la propia transición democrática española y se abrió todo un lapso de tiempo en el que la formación cinematográfica estuvo muy vinculada en lo que entonces eran las facultades de Ciencias de la información, de las humanidades. El Estado español estuvo huérfano de una formación técnico-artística de un nivel superior que pudiera asumir el reto de estar en condiciones de generar todo ese colectivo de profesionales que pudiera tomar el relevo de lo que había sido la producción cinematográfica de las décadas precedentes. En el contexto de la década de los 80 hizo notar que surgieron distintas iniciativas dentro del ámbito de la formación profesional, por ejemplo el propio Colegio Calasanz lideró todo un proyecto que llevó al surgimiento de una rama de imagen y sonido dentro de lo que entonces era la formación  profesional de segundo grado que es el equivalente a técnicos. Partiendo de ese fermento, fue germinando la idea de desarrollar una escuela superior de cinematografía vinculada a una institución universitaria como es la Universidad de Barcelona que gracias a la invitación del entonces rector Josep Maria Bricall y también de las instituciones como el propio servicio de cinematografía y el Doctor Miquel Porter i Moix se pusieran los pilares para sacar adelante el proyecto de la constitución de la Escola Superior de Cinema i d’Audiovisuals de Catalunya, la ESCAC, eso fue en 1994, un año más tarde se incorpora la ECAM y a raíz de eso hemos seguido un poco cada uno al amparo de los que lo hicieron posible, la ECAM de la Academia, y la ESCAC de las instituciones que le ampararon como la UB o la propia Escoles Pias  donde tuvo su origen. A partir de entonces ambas escuelas han tratado de desarrollar una tarea formativa que tiene básicamente por objeto generar una nueva hormada de profesionales, no sólo de directores sino de otras competencias que permitan que sea posible el plantear la apertura de un nuevo horizonte en el panorama cinematográfico al menos en términos creativos, profesionales. Todo esto nos lleva a tratar de desarrollar programas, iniciativas que no se conformen tan solo con tirar adelante o propiciar el desarrollo de cortometrajes sino también en buena medida hacer posible uno de los cometidos básicos de cualquier escuela de cine ser la plataforma que propicie que los alumnos estén en condiciones de presentarse ante el sector. J.A. Bayona, Guillermo Morales, Mar Coll son un ejemplo del recambio generacional, de la capacidad de la Escuela de poner un grupo de nuevos valores. Estamos haciendo frente como escuela, como sector y en términos culturales, en términos de país, del catalán y del Estado. Estamos en un momento especialmente delicado en el que nos enfrentamos a un momento de inflexión, en el que hay que ver de que forma todo acaba reajustándose para conseguir hacer viable un nuevo modelo de cine, una nueva forma de entender el sector y hacer posible que ese cine español o catalán pueda continuar desarrollándose y que la ciudadanía española o catalana, pueda continuar disfrutando del derecho de tener a su alcance aquello que desean poner de manifiesto cineastas que se han formado, que forman parte del tejido cultural propio del país.

 

 

Antes de iniciar el acto los representantes de las tres academias de cine recibieron una litografía del artista plástico hispano-brasileño Otto Cavalcanti titulada "Actriz" por gentileza de la Fundación Aula de Cine Colección Josep M. Queraltó

 

 

 

Visita a la sede de la Acadèmia del Cinema Català

 

Visita a la delegación en Barcelona de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España al frente de la cual se encuentra Clara Agustí

 

Ana Arrieta y Antonio Mourelos visitando la exposición "Fa molt de temps...l'odissea del cinema" en las Arenas de Barcelona.

 

Visita a uno de los locales de la Colección Josep M. Queraltó

 

 

 

Debate sobre los géneros cinematográficos en el Aula Magna de la Universidad de Barcelona

 

El Aula Magna de la Universidad de Barcelona (UB) fue el escenario de la tercera mesa redonda, titulada “Un viaje a los géneros: animación, documental, ficción”, el pasado 14 de noviembre, dentro del ciclo que se está celebrando con motivo de la exposición “L’experiència màgica del cinema” que puede verse en el vestíbulo del Edificio Histórico hasta el 17 de diciembre. La mesa estuvo integrada en esta ocasión por dos profesores, Magí Crusells, vicedirector del Centre d’Investigacions Film-Història de la UB, y Francesc Sánchez Barba, historiador de cine y director asociado de la revista Filmhistoria Online, el productor y director de documentales, Albert Solé, y el miembro de la junta directiva de Diboos (Federación Española de Asociaciones de Productoras de Animación)  y de Animats (Associació Catalana de Productors d’Animació), Tony Albert. El catedrático de Historia Contemporánea y Cine, Josep M. Caparrós, fue el moderador.

Magí Crusells inició las ponencias que darían paso al debate, haciendo un travelling histórico por diferentes décadas del género del documental. Las primeras referencias fueron para la fotografía en movimiento, de la que afirmó que desde su aparición tuvo la necesidad de captar la realidad, y los primeros trabajos de los hermanos Lumière que fueron pioneros en hacer documentales. De la década de 1920 destacó los "newsreels" o noticiarios a los que posteriormente se les dio una narrativa que llevaría al género del documental. De los años 30 mencionó documentales que trataron temas sociales y políticos tales como el fascismo; en los años 40 la guerra mundial marca el contenido cinematográfico que se utiliza como elemento de propaganda, por un lado exaltando los valores de los países aliados, o por contra, criticando al enemigo a través de las imágenes. De la década de los 50 resaltó la implantación de la televisión en Estados Unidos y que el cine documental encontró un gran aliado en ella. Crusells dijo, profundizando en el caso de España, que ve el cine documental muy ligado a la situación política y social del momento. Bajo su punto de vista, el primer documental que supuso un antes y un después fue “Las Urdes, tierra sin pan” (1933) de Luis Buñuel, realizado durante la República. También aseguró que al igual que la segunda guerra mundial marcó el cine documental, en España lo hizo la guerra civil. España se convirtió en el centro de producción a nivel mundial los tres años de guerra. La llegada de la democracia supuso un boom de documentales en los que se querían explicar hechos que durante la dictadura no se habían podido tratar. Con respecto a la actualidad, afirmó que las nuevas tecnologías y plataformas han transformado el lenguaje narrativo, las fronteras de los géneros están más desdibujadas, y puso como ejemplo el docudrama. Recordó una definición de documental que hizo Llorenç Soler, reconocido documentalista: "un documental constitutuye una ficción elaborada a partir de elementos seleccionados y extraídos de la realidad".

Albert Solé fue la voz de la experiencia, como productor y director de documentales. Ha dirigido, entre otros, “Bucarest. La memória perdida”, sobre la enfermedad del alzheimer que sufrió su padre Jordi Solé Tura, uno de los padres de la Constitución española de 1978, quien falleció en 2009. Por este trabajo obtuvo un Goya.  Parafraseó a Patricio Guzmán, otro gran documentalista, quien afirmaba que "un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotos". Manifestó que las instituciones políticas han cedido a los creadores la responsabilidad de recuperar la memoria histórica. Con la llegada de la democracia todos los cineastas más o menos consolidados han tenido la necesidad de hablar de su infancia, de la guerra civil o de la época franquista bajo su punto de vista. Hacer esto ha fomentado recuperar la memoria y ha permitido hacer una buena industria de cine documental. Quiso dejar claro que la relación entre poder político y cine es constante. Las nuevas tecnologías han facilitado la democratización en la capacidad de fabricar películas. Para Albert la ficción es planificación y el documental improvisación. También afirmó que la gente que viene de la ficción y se apunta al documental aporta nuevos lenguajes lo que para él es muy estimulante. Anunció que vamos hacia la convergencia de géneros. La ficción se funde con el documental y la animación se funde también con el lenguaje documental. El documental es un lenguaje extremadamente ágil y rico, con muchas posibilidades. A pesar de cierto pesimismo, porque se están ahogando las vías de financiación, Albert mostró su optimismo ante el futuro de este género que considera que está más vivo que nunca. No hay ningún gran director de cine que en algún momento no se haya acercado al documental. Considera que en Cataluña son unos privilegiados porque tienen una televisión autonómica que cree en ellos, no pasa lo mismo en otros lugares de España. No hay prácticamente líneas de fomento ni de soporte al documental y solo hay algunas ayudas públicas, que cada vez son más reducidas. Se quejó de la obsesión que hay por las audiencias en las televisiones españolas. “Estamos en un círculo vicioso, si no tienes audiencia no te dan el dinero, pero si no tienes presupuesto y no puedes hacer el trabajo en las condiciones adecuadas no tienes audiencia, es un círculo”. Su conclusión para fomentar el documental es hacer pedagogía y que todas las partes se involucren: universidades, profesores, estudiantes e insistió en la responsabilidad que debían asumir todos los que están en la industria.

Francesc Sánchez Barba inició su intervención afirmando que este mundo es cambiante y que es bueno hacer una reflexión. Según él, aunque los especialistas han hablado mucho sobre los géneros cinematográficos y la fusión entre éstos, no han llegado a una conclusión. En algunos manuales que se han hecho clasificaciones, se ha llegado a hablar de 775 categorías en los géneros. Opinó que todo este material es en definitiva un material de la experiencia, de la percepción, aunque a veces es engañosa. Lo comparó como algo similar a la novela. Hizo hincapié en que el cine de ficción, los géneros, a lo primero que apelan es a la experiencia personal, explican historias. Considera que las personas son unas grandes devoradoras de historias de ficción. En los años 60 se dejan de seguir los cánones, y se busca un discurso muy fragmentado, muy articulado. Hizo observaciones interesantes como que en 1915 no se hablaba de películas del oeste, de western, sino que se hablaba de películas de trenes, que era la gran novedad del siglo, o que las películas más pacifistas de la historia del cine son las bélicas. Manifestó, recordando las palabras de algunos estudiosos, que “los géneros son caminos por los que transitan los espectadores” o que algunas películas postmodernas viven de la nostalgia de antiguas de géneros, como el cine negro o el melodrama. También explicó que en los últimos 20 ó 30 años no sólo los críticos han hecho aportaciones sobre lo que es el cine y los géneros, sino que dentro de la misma profesión, hay un discurso de investigación, de reflexión a partir de las propias imágenes.

Tony Albert nos acercó al género de la animación bajo su experto punto de vista profesional y empresarial. Destacó el boom actual de la animación española con películas como "Planet 51", "Tadeo Jones", "El Cid", "Arrugas", "Chico y Rita", o "El bosque animado" ,etc. Facilitó datos de interés derivados de la gran producción en este sector en los últimos años. España cuenta con unas 200 productoras de animación que facturan unos 150 millones de euros al año. Afirmó que el futuro de la animación en España es muy potente. Al igual qua Albert Solé, hizo un llamamiento a la educación, pidiendo a las instituciones ayuda para la formación de nuevos animadores, que no encuentran en España. Remarcó que la animación está cada vez más presente en el cine actual y en las nuevas plataformas por lo tanto hay que prestarle más atención.

 

 

 

 

 

 

 

 

"La màgia del cinema: de Mèlies a l'alta definició" defiende la importancia de los avances tegnológicos en el cine

 

 

El 31 de octubre, se celebró la segunda mesa redonda sobre cine dentro del ciclo organizado en el marco de la exposición "L'experiència mágica del cinema" que acoge la Universitat de Barcelona (UB), en el vestíbulo del Edificio Histórico, hasta el 17 de diciembre, y de la que es comisario Josep M. Caparrós, catedrático de Historia Contemporánea y Cine.

Los participantes en la mesa redonda, titulada "La màgia del cinema: de Mèlies a l'alta definició" fueron Juan Mariné, director de fotografía y restaurador de películas; Josep M. Aragonés, socio fundador y director artístico-técnico de Apuntolapospo; Jordi Casas, director técnico de Kelonik; Pol Turrents, director de fotografía; y Alexander van Hemmen, director de Operaciones de Ymagis Spain. Jordi S. Bonet, vicepresidente de la Fundación Aula de Cine Colección Josep M. Queraltó actuó de moderador.
En esta ocasión la mesa redonda pudo hacerse en el Aula Magna de la Universitat de Barcelona, con una más que aceptable asistencia de público teniendo en cuenta la fecha en la que se realizaba, víspera de Todos los Santos. Como era de esperar, con unos ponentes como los que se reunieron en la mesa, el debate que se abrió en seguida mantuvo el interés y participación del público sobrepasando el tiempo marcado.

Juan Mariné, catalán afincado en Madrid hace varias décadas, mostró sobradamente su calidad no solo profesional sino humana. Nos deleitó con historias y anécdotas varias que han ido jalonando su vida en la profesión cinematográfica que empezó a los 15 años y personal. Se inició en esta industria cuando el cine todavía se hacia en blanco y negro y el fue el primero en hacer una película en color. Ha trabajado con los directores, técnicos y actores más reconocidos del cine español, citó grandes figuras como Joselito o Paco Martínez Soria, en cuyas películas intervino como director de fotografía. También explicó su afán de experimentar y de investigar para mejorar la fotografía de las películas. Llegó a hacer el llamado formato Mariné. Conoce todos los secretos de la química, física y técnica de la cinematografía. Restaura películas y las digitaliza. A sus 92 años, la palabra jubilación no existe en su diccionario, y los técnicos actuales del cine no cesan de pedirle consejos y ayuda profesional.

Josep M. Aragonés, profesional que participa habitualmente en paneles internacionales como experto en posproducción cinematográfica, cine digital y 3D, intervino a continuación de Mariné, con opiniones y anécdotas a cual más interesante. Gran defensor de las nuevas tecnologías del cine, manifestó que, desde el punto de vista de la postproducción, lo más importante es el lenguaje cinematográfico, y que cada vez que hay un avance en la técnica, éste se enriquece más. Para él lo importante es la comunicación y lo que se pueda transmitir y “la tecnología es un medio”. Entre las anécdotas que explicó, hay una que hace referencia a un rodaje en la India en el que utilizaba por primera vez un monitor en color y que, a diferencia de lo que él pensaba, los habitantes de la zona le hicieron preguntas personales y no las relacionadas con los equipos técnicos que llevaba.

Pol Turrents, un joven director de fotografía con una solvente trayectoria profesional, defendió la importancia de los avances técnicos en el cine e hizo comparaciones con situaciones producidas en el pasado, como es el paso del cine mudo al sonoro, que tuvo sus numerosos detractores o el paso del blanco y negro al color, transiciones que vivió Joan Mariné como apuntó Turrents. Ahora también hay gente contraria a la implantación del 3D o el 4k - resolución que ofrece una calidad cuatro veces más que la alta definición-. “2014 –afirmó- será el año definitivo del 4k” y criticó la falta, a veces, de una visión empresarial sobre todo en tecnología. Mostró su satisfacción de la representación variada de la mesa en la que se podían escuchar las opiniones de representantes de prácticamente toda la cadena dentro de la cinematografía: la producción, postproducción y exhibición.

Jordi Casas, como representante técnico de la exhibición, recordó las numerosas dudas surgidas en las primeras proyecciones de cine digital en Las Vegas en el 2000, pero a medida que se fue perfeccionando y pasaba el tiempo fueron cambiando de opinión. Reconoció que viniendo del cine analógico, de la mecánica, la electricidad y las películas no ha sido fácil este salto al disco duro. Aseguró que el 31 de diciembre de este año ya estaremos en el 90-95 por ciento de digitalización de equipamientos en las salas de cine en el estado español por lo que ya puede decir “Señores, España es digital”. En Europa la digitalización de las salas se sitúa también entre el 85 y 90 por ciento.

Alexander van Hemmen, también representando a la exhibición y gran conocedor del modus operandi de las “majors” y distribuidoras, empezó explicando sus inicios como operador de cine suplente en las salas del grupo Balañá, poco tiempo después de celebrarse las Olimpiadas en Barcelona y finalizar sus estudios en imagen y sonido. Entonces todavía se proyectaba cine en 35mm lo que le produjo más de un problema cuando se producían fallos en el proyector o se le caía la película al suelo. Del 35mm afirmó que “era como el reducto de las galias de Asterix en el mundo de la tecnología”. También explicó de manera sencilla todo el proceso de implantación del cine digital en el mundo. Todo se debe al interés de las “Majors” –las grandes beneficiadas del negocio del cine- de que los exhibidores incorporasen el digital a las salas, como éstos no podían asumir los costes, decidieron crear una comisión que estableció un modelo estándar con unos parámetros estables. Ésta creó el VPF  (Virtual Print Film),  una tasa de copia virtual. Las distribuidoras decidieron destinar gran parte de los ahorros que les cuesta hacer la copia en digital -sobre un 95% más económico respecto al 35mm-, durante unos años, a los exhibidores para ayudarles a hacer la transición al digital. Este modelo se definió en el 2007 y el proceso finalizará sobre el 2020-2021.

Alexander también destacó la importancia de la parte artística. Por ejemplo, “Avatar” supuso un antes y un después, en el avance de la digitalización de los cines. Los exhibidores también se benefician del digital. Se pueden controlar los proyectores de forma remota. Un informático lo puede controlar todo desde un ordenador. Para el exhibidor, a nivel operativo, supone una ventaja.

A partir de estas intervenciones el debate fue creciendo en interés a la que se sumó una activa participación de los asistentes.

 

En la exposición "L'experiència màgica del cinema" en el vestíbulo del Edificio Histórico de la Universitat de Barcelona (UB)

 

 

 

 

En la exposición "Fa molt de temps...l'odissea del cinema" Juan Mariné junto el cartel de la película "Los chicos del Preu" de la que fue director de fotografía.